中国画经历了怎样的写实主义——兼谈写实主义人物画创作的现实意义

中国画这些年来，经历了西方现代美术思潮的剧烈影响和冲击，在强大的市场经济条件形成了诸多的风格流派。我们稍不留心，是很难分辨出中国画主流艺术的所在了。真正写实主义的表现手法受到了前所未有的挑战，显而易见，这对于传统意义上的以写实见长的画家们的心理影响，无疑是非常显见的。
今天，我们能够看到传统意义上的写实主义作为正统文化的时代已经过去了，非常多元化的时代格局已经形成，且在愈演愈烈的发展着。在这种形式下，以传统写实风格为主的画家，如果觉得失去了主导地位而不免产生了被“冷落”的感觉是正常的，但如果是觉得到了“尽头”且为此而困惑、彷徨，那则是大可不比的。在当今纷繁杂乱的多元化艺术世界里，写实主义风格的表现手法仍有不可被小视的地位。有许多题材除了写实的表现手法是不可能被很好地胜任的，更何况在中国画的领域里，自始以来写实主义从来都不曾有过充分的发展。
从国外来看，“写实主义”即“现实主义”，意思是如实地描绘、再现。其代表人物是十八、十九世纪的法国，以库尔贝为代表的写实画派。他高举写实主义的大旗，立志于把存在在自然上生活中的美以艺术的形式流露出来。我国从上个世纪四十至八十年代的近半个多世纪里，通用的“现实主义”，主要是按照苏联的理论观点，作为我们绘画创作的方法和理论指导。但无论是法国的还是苏联的“现实主义”，他们都充分肯定了描写性、再现性为写实主义的基本特征。
从广义的“写实主义”来衡量中国的传统绘画，我们会从中得出怎样的历史经验，换句话说，我们怎样看代写实主义的历史作用？因为这对于我们理解当代写实主义绘画的命运与价值，是具有重要的启发性指导性的意义的。
我们总揽中国美术史，不难发现以陶器为文明标志的新石器时代，陶绘和陶器的装饰大体有两类：抽象纹样与写实纹样，此外还有一些写实性绘画。原始绘画究竟是始于具象还是抽象，在考古与美学界还存在着不同的观点。仰韶文化的人面鱼纹盆、鹳鱼石斧图，还有马家窑型的彩陶瓮、陶罐的几何形纹饰等，手法写实，但内涵却不是单纯的再现——洋研究者多认为它们写实性的外壳包裹的是非写实性的神秘理念，但同时也必须看到，原始人择取写实而非其他的形态和方式，大约是认为写实的图形与所欲表达的精神内涵有更直接的关系。事实上我们现在不也是通过这些写实性的图形就来研究和窥视原始先民的思想和生活的踪迹的吗？另外，从美术史的角度来看，新石器时代的陶器文明所倾向的非写实主义的写实特征，正应当视作为后来传统绘画中浪漫主义写实手法基本特征的渊源。
夏商周时期的绘画我们能够看到的遗迹的确很难，今天只能看到大量并非是纯绘画的青铜纹饰，虽然它不能完全代表绘画，但也能体现那个时代人们的审美特征。这一时期的装饰纹饰以“饕餮纹”、云雷纹“、蟠缡纹”等为主要装饰图案，是以现实对象为素材，通过幻想加工，这些形象多是变形的、夸张的，非再现性的，技艺高超且很风格化。用怪异、恐怖、狰狞的形象向人们陈述着巫术信仰的宗教意识。这当然不是直接描绘的图画，而是反映奴隶制时代，统治阶级利用宗教信仰迷惑控制人们的统治工具和手段。
春秋战国到秦汉时期巫术信仰逐步解体，注重现实功利的儒家文化渐渐占据了人们的思想，宗教幻想的时代隐退，但还没有消失，现实的探觅日渐强烈和普遍，于是在绘画里既有尽情表现迷信宗教的幻境，也有空前展示现实生活的图画，特别是自汉代以来，生活作为直接的描绘对象，写实的风格开始发展，艺术认识生活的作用，在范围和方法上都进入了新的发展阶段。
三国两晋南北朝时期的绘画，在技巧上进一步完备了写实能力，同时更在理论观念上超越了写实主义，形成了中国早期的美术绘画理论，如南北朝时期谢赫的《古画品录》、顾恺之的《论画》、陆探微的《绘事阐微》等。此一时期由于封建玄学的渗透，许多有名望的画家都以追求内在精神和“简迹意淡”的风貌为己任，绘画美学尚神韵情致，轻形似描绘。但就绘画的摹拟能力和造型的准确性而言，远胜于两汉，就对于现实生活的兴趣及涉猎面而言，又要逊色于两汉。这一时期佛教和道教文化的题材也反映了现实人生的境况，但它们毕竟是间接的，曲折的。
隋唐五代时期是中国绘画的成熟期，也是第二次的高潮期。人物画空前的繁荣，出现了吴道子、阎立本、周舫（替）等一批大画家。但总的来说，唐朝时期宗教壁画仍居压倒性的优势，教化重于现实描绘，我们还须透过宗教图画的内容折射来窥视人们生活的欢乐与痛苦。五代两宋时期，宗教渐衰，世俗生活与情感逐步替代了对虚幻天国的向往，肯定了人生与人性要求的风俗画。花鸟画的写实风格得到了进一步的发展，特别是山水画从唐代兴起，至五代作为中国绘画艺术的一种具有独特意义和样式有了稳固的地位和发展，山水和花鸟画开始主宰了曾经神圣的艺术殿堂。荆、关、董、巨，李、马、夏、刘等人创造的真实动人的艺术形象，成为山水画中的优秀典范。《林泉高致》和《图画见闻志》等绘画理论和绘画史料，都分别主张绘画要通过真实的描写对象，体现优美的形象；要求精确表现的态度，有意识地提高表现技术，在这些主张下，人物画家努力表现风俗画，画鸟画家尽力描绘动植物的生活状态，山水画家描绘自然风物的各种变化，传统世俗的写实主义绘画达到了新的高潮，山水画作为现实主义艺术的力量，在这一时期得到了说明。
元代是中国古典绘画的转折时期，最引人注目是水墨山水画的有了更大的发展，特别是在笔墨技巧上注重表现的效果和绘画思想上轻视生活内容的倾向，文人画成了画坛的霸主，文人气质，文人情怀成为绘画向往的最高目标。人物题材远比山水花鸟受冷落，包括花鸟在内，意趣、风格、形式意味也远比描绘真实的现实对象更受到重视。获得极高荣誉的王蒙《青卞隐居图》，与其说是对真实景观的描写，倒不如说是借景观表现了他高超的笔墨技巧与修养；倪云林的《渔庄秋荠（替）图》固然多取材于太湖一带风光，但说它是画家个性心境的独特表现而更为贴切。工匠艺术家大多驰骋于人物画疆界之内，但他们又主要服务于寺庙，并不把对社会生活的真实作为自己的艺术指向，表现富于艺术效果，讲究“逸气”。赵、王、黄、倪、吴等人的这种艺术观点，对明清以后的绘画创作影响很大。此一时期的艺术特技的创造使中国绘画的样式及特点更进一步趋于成熟，画家们真正体会到了绘画艺术的魅力，并日益增强了期从思想上及情感上影响人的力量。明朝时期的绘画：前期多宗南宋的马、夏，后期多宗元四家，仍以山水和花鸟为绘画的主体。浙、吴两派的名家兼工人物，但多为高人逸士，很少描写世俗生活中的现实人生（除了文学戏剧中的版画插图），晚明虽有陈洪授异军突起，堪称大家，但所画古代冠裳，奇倔古拙，表明了他并非是写实主义，而是一种有着强烈个性，追求特殊表现方式的“表现派”。山水花鸟多为追求“清丽媚人”，实际上是一种“柔弱、虚和、萧散”的趣味。清代绘画在因袭明朝的基础上，虽然出现了石涛、八大山人等很富于开拓性的大家，但总体上明清时期的绘画（特别是山水画），在固定的题材范围内不断有意识的形成许多不同流派，这些流派相互之间是以笔墨表现形式的不同体系和不同风格作为区别的标准的。他们把绘画的历史过程当作了只是形式的因素（皴法、线条、渲淡、着色等）的变化与演变，忽略或否认艺术反映现实生活的观点，不是把艺术当作对于生活的真实的一种认识形式，而且用这样的思想从事多方面的实践，这种思想对数百年来的绘画发展产生了严重的消极影响。清末出现的“海派”，其中的任百年和吴昌硕是其中杰出的代表，他们以“熟练、清俊、雄健、古貌”的绘画风格被认为是“海派”的先后领袖人物。他们的共同特点是不为一定的成法和师承所束缚，而是根据自己的感受和对生活的理解，追求新的表现方法和新的艺术风格。特别是任百年融雅俗于一炉，成为近现代写实主义人物画的先驱，但是他是以半封建半殖民地的上海为适应对象，他的雅是文人超脱，他的俗则主要是对市民商贾的俯就。客观地说任、吴对近现代的人物和花鸟画曾经是带来了一限生机和新意，但他们并没有从总体上超越古典主义的绘画范畴。
站在近现代写实主义绘画的立场上看传统，可以说中国古代和近现代始终没有高度的写实主义绘画。直面血肉人生、劳苦大众的写实主义不仅从未成为古代绘画史上的一种潮流、派别，甚至传世作品也是凤毛麟角。在古代的诗词歌赋、戏剧小说中都有着相对深刻的写实主义传统，但古代的绘画却以教化和抒情为盛。当然这种现象是与唐以前绘画多附庸于礼仪宗教，宋以后绘画多变为人文娱悦抒情的历史事实有关。审美娱悦和抒情寓意是山水和花鸟画的优势和长处，但对于人物画来说就相对的难以为其是了。若将人物画变为用抒情和写意的手法进行表现，就失去了对人生现实作深入表现的神圣使命和历史意义，而这也恰恰是元明清绘画，特别是人物画日趋衰微的根本原因。肯定写意画是中国绘画艺术的“特点”和“长处”，而不承认其所缺乏写实主义的思想理论和技巧是缺点是短处，更有脱离艺术应该反映现实民生的坏处。这是把“特点”混同为“长处”，主观上就难免犯了“逃避主义”的错误。特点可以是长是短，这应该作具体的分析。“不似而是”，“意足不求颜色似”之类的绘画理论是对山水和花鸟画的写意起到了积极的作用，可对于写实主义绘画和人物画来说，它所起的作用未必都好，有时反而是坏的。凡是画得不象、画得不精的，就总是说“不似而是”，“无法是有法”等。片面的逃避和歪曲势必形成反对自然、脱离客观实际的主观“虚无主义”；将特点、短处说成是“民族特色”，掩盖一切糟粕和陋习，势必形成空洞、狭隘的“形式主义”。试问：在近现代中国的绘画史上，难道我们见得还少吗？
也正因为如此，近现代以来一些关心美术的思想家、教育家。如康有为等，一再抨击一味的写意，认为工笔画为绘画的“正宗”，呼吁并主张借鉴西方的写实主义改良中国传统绘画，甚至再三肯定朗世宁的“中西合壁”，也就是基于类似的认识。蔡元培先生对于中国现代文化艺术起过重要的启蒙作用，他在“五四”运动前后乃至上世纪30年代，始终高举“兼容中西”的旗帜，提倡借鉴西方写实主义，主张“采用西洋画布景的写实之佳，描写石膏物象及田野风景”，从而克服文人学术式的“任意涂写”之病。陈独秀作为民主主义和中国早期***主义的宣传家和思想家，也曾写过号召“美术革命”的文章，提出“画家也必须用写主义才能够发挥自己的天才，自己的画不落古人的窠臼”。鲁迅先生对写实主义和“为人生的艺术”的提倡是那时所众所周知的，他把两者看作一体，最鲜明的代表了“五四”以来许多先进人物的审美理想。他强烈的抨击“两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚”的文人写意画。最早在中国施行新式美术教育的李叔同等，要求学生们对着实物进行写生,画模特儿，以培养学生的观察能力和写实能力。继后的美术教育家如刘海粟、林风眠、徐悲鸿等，尽管他们的具体主张不一，但开设素描课，教授写实性知识与技能、借鉴西方写实主义等诸艺术方面都是以一致的。他们所有这些努力既是源于现代生活的需要，也是针对传统写实主义的贫乏这一历史现状而倡导的，也因而在这一时期写实主义的美术教育主宰了美术院校的课堂，这本身就是对传统非写实主义的反叛与补缺。只所以人物画能在半个多世纪里取得辉煌的成果，首先得归功于那一批老一辈艺术家对写实主义介绍、传播所作的艰苦努力。
中国在进入现代以来，大体是沿着两条线进行的：一是在传统自身的积累中求得突破；再一是借鉴西画，融汇中西。齐白石、黄宾虹、潘天寿是前者的代表；徐悲鸿、林风眠、刘海粟、蒋兆和、赵望云是后者的代表。后者在艺术上的成熟和完善，远不及前者，但他们是时代精神的突出体现者，其开拓性意识具有深远的划时代的意义。也正是他们及他们的后继者，最有力的推动了中国美术走向现代化的广阔天地。但是我们也知道那时的现代写实主义思潮在人物画上的成绩不很突出，用毛笔描绘现实人生的国画家寥寥无几。赵望云的农村写生曾轰动一时，但其艺术性差，相随者屈指可数。黄少强与方人定对劳动者痛苦生活的描绘，也大略相类。此一时期在中国画人物方面最为突出的当数蒋兆和的《流民图》，但仅此而已。
新中国成立以后，技法成熟的写实主义绘画得到迅猛的发展，以徐悲鸿为代表的“洋为中用”积极借鉴西方写实技巧得到社会环境的充分肯定与支持，涌现出了一大批青年画家，他们在技巧上普遍赶上和超过了前辈艺术家，取得了前所未有的进步，但从总体上来看仍未迈上写实主义的高层次，“十年***”的浩劫期间，政治的粗暴干预，对“现实主义”的浅薄理解，封闭的社会艺术背景，思想的襟固与贫乏，个性、人格缺乏独立与尊严，都是造成这种结果的原因。随着“文革”的结束，我国进入了改革开放的年代，政治形势有了巨大的变化，曾经窒息的艺术个性开始复苏。先是“伤痕文艺”以其真挚的情感和真实的描绘唤起了千百万人对“十年”浩梦的沉痛回忆，在这一短暂的过程中，写实主义得到了相当的发展。稍后，西方现代派艺术渐渐被引进，相当一些画家们开始转向形式，即所谓的“绘画自身”，将绘画艺术与现实相脱离，转向内心世界的独特表现和个性的张扬。至1985年，以青年画家为中坚力量的“新潮绘画”及其理论代表空前高涨。他们多不屑于写实描绘，追求象征、暗寓，强调理性于直觉的协调，强调作画过程的机动性，偶发性，强调模糊、丑、怪、刺激等。这些青年艺术家力图用短暂的时间走完西方现代派一个世纪所走完的路程。从长远来看，这种探索是有着深刻意义的，在思想的解放意义上具有强烈的现实性，可问题在于这样的艺术在当代的中国毕竟还缺乏广泛的社会基础，它只是中国绘画中的一小部分。因此，他们的兴起并不意味着写实主义艺术的过时。清晰明了中国传统绘画的历史过程，对于指导我们今后的方向有着十分重要的作用。在如今的时代不能被一些旁门左道，无病呻吟的伪艺术所干扰。在对于传统的继承，还是对于西方的借鉴，我们都应该用历史的、理性的思维去面对。西方的造型手段相比于我们的传统造型技巧有着更高的科学性、合理性。但是，我们既不能用西方的素描来代替传统中国画的线描，也不能固定线描造型而否定素描造型的引进，在艺术的长期探索和实践上，作到不急噪、不盲目。不能一味地从狭隘的笔墨技法上提高自己，而是需要将自己的艺术触觉伸向更为广阔的专业领域，能够从历史的角度全面地认识写实主义绘画的重要意义。
更为重要的是，历史证明：中国人民历来在为了民族的独立和解放、为了生存和幸福前赴后继，在激烈的流血冲突中、在痛苦的摸索和奋斗中，都需要深刻的写实主义和层次更高的写实主义艺术，特别是写实主义的中国人物画。眼前，我们无论是从去年的纪念抗日战争胜利60周年，还是从今年的纪念红军长征胜利70周年的大型书画活动中，都能充分深刻地看到并理解写实主义绘画艺术的巨大作用和历史意义。一切追求纯艺术的夸张都是虚无缥缈的，会将艺术误导于令人望而生畏的错误境地。任何夸张的表现手法都应该是服务现实的主题，而不是凌驾于主题之上的，眼下有不少人是沉溺于某些技法而将技法当成了主题和所谓的研究对象，甚至是将自己的一生都赌了进去，结果是越玩越深，越玩越迷了，在不知不觉中将自己变成了一个玩技癖，而走火入魔。应该清醒：太沉溺于传统的思维成不了一位好画家，而太标新立异，彻底放开思维去追求怪异的更不能成为一位艺术家。我们不能利用受众的文化盲区去有意扭曲艺术的本质内涵，从而导致丑态的发生（如一些行为艺术）。我们应该本着“成教化，助人伦”的美好愿望，将自己的一腔热情全力投入到崇高创作事业当中。我相信：曾经被异化和扭曲过的写实主义，特别是写实主义的中国人物理所当然在现今日新月异的飞速发展和国际文化日益频繁的交流大潮中，越来越会发挥出其自身应有的巨大作用和价值的。无论现代、以后的中国画追求多么的变异、创新和别出心裁，我们始终都不要忘记：中国画作为我们中华民族的传统绘画它所承载的庄严、沉重的历史责任！(本文作者系国际美术家协会会员、中国书画家协会理事、中国画创作专业委员会委员、陕西省社会科学院长安文化研究中心特邀研究员)